Reiner Kobes Jazz News

Jazz-Neuheiten sommer 2010

CDs

Arild Andersen „Green in Blue – Early Quartets“
Arild Andersen (b), Juhani Aaltonen (ts,ss,fl), Knut Riisneres (ts/ss/fl), Jon Balke (p), Lars Jansson (p), Pal Thowsen (dr)

Neben Eberhard Weber und Dave Holland war Arild Andersen lange eine Art Haus-Bassist bei ECM. Seit über vier Jahrzehnten ist der Norweger, der im Oktober 65 wird, beim Münchner Label, dessen Sound zwischen kühl, klar und melancholisch er entscheidend mitprägte. Wer wissen will, wie sich dies einst an hörte, ist mit einer preiswerten Dreier-CD-Kassette bestens bedient. Sie enthält die lange vergriffenen LP´s „Clouds in my head“, „Shimri“ sowie „Green shading into blue“, die Andersen mit seinem Quartett in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre einspielte. Bevor der Bassist sein eigenes Quartett 1975 gründete, war er 6 Jahre lang Mitglied der Jan-Garbarek-Gruppe. Bis heute zeichnet sich sein Spiel durch technische Perfektion und kontrollierte Intonation in hohen wie hellen Lagen aus. Andersens Jazz hat mit Tradition weniger im Sinn als mit einfachen Folk-Motiven. Gerne begibt er sich in Zwiegespräche mit Juhani Aaltonen. Der finnische Saxofonist bietet viel Widerpart mit zuweilen aggressiven Ausbrüchen, passt sich ansonsten aber mit lyrischer Tongebung an. Die junge Rhythmusgruppe überrascht durch ihr reifes, überlegtes Agieren. Wie es sich für ECM gehört, ist der Klang klar und transparent. Die Reproduktionen der Original-Cover im Booklet allerdings sind misslungen.

Brad Mehldau „Highway Rider“
Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (b), Jeff Ballard (dr), Matt Chamberlain (dr), Joshua Redman (sax) plus Kammerorchester (Nonesuch/Warner)

Auf einem Doppel-Album veröffentlichte jüngst Brad Mehldau ein ambitioniertes Orchesterwerk. 15 Stücke, die zu einer orchestralen Suite montiert sind, interpretiert der Pianist mit seinem Trio, das durch einen weiteren Schlagzeuger sowie den Solisten Joshua Redman verstärkt wird. Die Jazz-Kapelle kommuniziert zuweilen mit einem 28-köpfigen Kammerorchester und begibt sich auf das Gebiet der 15 Stücke, die von Traurigkeit des Abschieds sowie der Einsamkeit des Reisens handeln. Unterschiedliche Einflüsse von Strauß, Brahms und Tschaikowsky sind zu hören. Mit diesem Werk will Mehldau dem Hörer Zugang zur Kombination von Klassik und Jazz verschaffen. Er nimmt ihn mit auf eine Reise, die abwechslungsreicher sein könnte. Nichts Aufregendes also, denn manche Stücke klingen wie klassische Musik, manche wie reiner Jazz. Die Beziehung zwischen beiden Genres bleiben zwischen Wunsch und Wirklichkeit. Letztendlich ist es Jazz, der um ein Orchester erweitert wird. Brad Mehldaus Mühe hat sich kaum gelohnt, auch wenn er den erfahrenen Filmkomponisten Jon Brion als Produzent an seiner Seite hinzugezogen hat.

Chick Corea, Solo Piano – Improvisations, Children´s Songs,
ECM 2140-42/Universal

Seinen kreativen Höhepunkt erlebte Chick Corea in den siebziger Jahren. Bereits 1966 und 1968, auf seinen beiden ersten eigenen Alben, fiel der Pianist durch signifikanten Kompositionsstil und eigenwilligen Umgang mit Standards auf. 1971 schüttelte er seine berühmten Piano-Improvisationen im Studio aus dem Ärmel, veröffentlicht auf zwei LP´s bei ECM. Diese beiden Alben sind kürzlich wiederveröffentlicht worden, zusammen mit Aufnahmen von 1983, in einer markanten weißen Box. Die Solo-Aufnahmen, verrät Corea im Booklet, „sind meine musikalischen Antworten auf die Lebensfragen, die sich mir stellten“. Spontan und unbekümmert greift er in die Tasten, spielt vieles, wie er später bekannte, einfach „herunter“. Kurze thematische Statements sind vielfach Ausgangspunkt für Improvisationen zwischen traditionell und avantgardistisch. Es sind spannungsgeladene Sequenzen, die mitunter in Klassik verharren, dann aber wieder durch scharfkantige Melodien und Rhythmen ins Freie streben. Weicher Chopin und härterer Satie treffen auf dunklen Blues. In die achtteilige, improvisierte Suite „Where are you now?“ packt Corea alles, was ihm damals an kompositorischen Ideen in den Sinn kam. Bereits 1973 wurde er erstmals in „Down Beat´s“ Critic Poll als führender Komponist ausgezeichnet. Der Pianist betrachtete die frühen siebziger Jahre als „intensive Zeit der Entdeckungen“, in denen er von Free zu Fusion wechselte und mit der 1972 gegründeten Band „Return to Forever“ zu neuen Ufern aufbrach. 1983 ging Chick Corea ins Studio, um seine „Children´s Songs“ aufzunehmen, die nach und nach zu Hause „zum Zeitvertrieb“ entstanden waren. Die 20 Kompositionen, die Corea Porträts nennt, sind ebenfalls in besagter Box enthalten. Hier versucht der Pianist, kindliche Eigenschaften wie „staunender Blick auf die Welt, ihre bedingungslose Liebe, ihre manchmal ruhige, manchmal wilde Verspieltheit, ihre vollkommene Ehrlichkeit und ihre Leichtfüßigkeit“ (Booklet) musikalisch umzusetzen.








Dave Liebman Group „Turnaround – The Music of Ornette Coleman“
Dave Libeman (ts,fl9, Vic Juris (g), Tony Marino (b), Marko Marcinko (dr)
(Jazzwerkstatt) Contact
“Five on One” Dave Liebman (ts,ss), John Abercrombie (g), Marc Copland (p), Drew Gress (b), Billy Hart (dr) (Pirouet/Musikvertrieb)

Es ist keineswegs paradox, wenn sich ein ausgesprochener John-Coltrane-Bekenner mit der Musik Ornette Colemans beschäftigt. David Liebman hebt dessen Musik auf eine andere Ebene, wenn er mit seinem Quartett Stücke wie „Turnaround“, „The Blessing“ oder „Lonely Woman“ interpretiert. Liebmans Sax-Ansatz und Vic Juris´ Gitarre bringen neue Dimensionen ins Spiel. Der Saxofonist bewundert, wie er in den liner notes verrät, den „unerschöpflichen Reichtum an lyrischen Methoden“. Colemans Improvisationen sieht er durch „enge Intervalle, Blues-Wendungen, Achtelnoten mit intensivem Swing“ charakterisiert.
Anders dann „Five on One“. Hier schließt sich Liebman zu einem Quintett zusammen, dessen Name alles sagt. Fünf für einen heißt, dass fünf Seelenverwandte auf Tuchfühlung gehen, auf „Contact“. Alle haben Stücke eingebracht, unterschiedlich in Konzeption und Vokabular, aber homogen im musikalischen Ausdruck. Selbstredend wird auch ein Standard anverwandelt. Mühelos verschmelzen die persönlichen Sounds der fünf. Einmal mehr erweist sich Liebman als Meister der feinen Abstimmung von Tönen und des melodischen Erfindungsreichtums. Die anderen Musiker tun ein Übriges, um hier, wie die Plattenfirma mitteilt,“ auf ganz natürliche Weise eins (zu) werden.“

Ernie Watts Quartet „Four plus Four“
Ernie Watts (ts), David Witham (p), Bruce Lett (b), Bob Leatherbarrow (dr, Christof Sänger (p), Rudi Engel (b), Heinrich Koebberling (dr) (Laika)

Gleich mit zwei Bands tritt Ernie Watts an die Öffentlichkeit mit einer Parforce-Tour durch aktuelle Spielweisen. Im letzten Jahrzehnt wandte sich der Saxofonist der Westküste wieder verstärkt dem Jazz zu, dessen gesamte Stilvielfalt er perfekt beherrscht.. Vor 6 Jahren gründete er sein „deutsches“ Quartett, das gleichzeitig neben dem „amerikanischen“ existiert. Das Album bringt jede der Gruppen auf drei Tracks, beide hintereinander auf dem vierten Stück. Doch Watts steht im Mittelpunkt, glänzt ständig mit erfinderischen Chorussen und Improvisationen. Gespielt werden weitgehend eigene Kompositionen, die recht abwechslungsreich und spannungsgeladen gestaltet sind. Jazz in allen Varianten liegt Watts am Herzen. Sein beseelter, warmer Ton verrät eine eigene Handschrift, die sich längst von Einflüssen Coltrane´s und Rollins´ frei gespielt hat. Mit dem Sound seines Instruments, der die Melodien und Motive stets aufraut und mit eigenem Flair versieht. lotet er unterschiedliche Stimmungen aus. Aufkommende Romantik geht in zupackendem Hardbop auf, wie überhaupt Watts nichts anbrennen lässt und sämtlichen Themen enormen Dampf verleiht. Frappierend, dass sich die beiden Formationen in nichts unterscheiden.



Henry Threadgill, The complete remastered recordings on Black Saint and Soul Note, 7-CD-Box/ Harmonia Mundi

So vollständig die Aufnahmen sein mögen, die Henry Threadgill für die italienischen Labels Black Saint und Soul Note gemacht hat und die jüngst ziemlich schmucklos in einer 7-CD-Box wiederveröffentlicht worden sind, so lückenhaft ist damit das Schaffen des schwarzen Altsaxofonisten, Flötisten und Komponisten dokumentiert. In den siebziger und achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts gab es kaum eine regere Aufnahmetätigkeit für verschiedene Labels. Immerhin ist bei aller Lückenhaftigkeit das Trio Air, Threadgills wichtigste Gruppe jener Jahre, einigermaßen repräsentativ erfasst. Die vier Alben „Live Air“, „Air“, bzw. „Live at Montreal und „Air Show Nr. 1” von New Air erlauben Aufschlüsse über Threadgills Kompositionsstil.
Erstmals zusammen kam Threadgill mit dem Bassisten Fred Hopkins und dem Schlagzeuger Steve McCall 1971 in Chicago, um Rags von Scott Joplin für eine Theateraufführung neu zu interpretieren. Vier Jahre später wurde Air gegründet, das 1975 nach New York übersiedelte. Von Anfang an stand die intensive Auseinandersetzung mit den musikalischen Wurzeln im Mittelpunkt. Auf der Jazztradition aufbauend hat das Trio moderne Musik kreiert, die bei aller Transparenz und Luftigkeit höchst komplex gestaltet war. Threadgill verarbeitete Gospel, Blues, Funeral March aus New Orleans und sogar Ragtime zu einem schlüssigen Ganzen. Diese traditionellen Bezüge sind selbst in den abstraktesten Improvisationen greifbar. Und: die bis dato wieder vernachlässigte Kollektivimprovisation feierte Auferstehung. „Unsere Idee von kollektiver Improvisation“, erläuterte Threadgill, „ hat uns zu einer Wiederentdeckung und Vitalisierung des ursprünglichen New-Orleans-Konzepts geführt“. Vor dem Hintergrund einer wohl organisierten Grundierung wurden seine Kompositionen immer komplexer. Muhal Richard Abrams, dessen Experimental Band sich der 18-jährige Threadgill bereits 1962 anschloss und der sein Mentor wurde, bezeichnete ihn als Magier wegen „seiner instinktiven Gefühlsbetonung der transparenten melodischen Farben, die durch eine umgekehrte harmonische Palette von veränderlicher Dichte und seinen erleuchtenden Ausdruck klangalchimistischer Aktivität unterstützt wird“. Transparente Soundgeflechte, berückende Klangfarben von ungeahnter Vielfalt und überhaupt kommunikatives Trio-Spiel zeichneten Air aus, eine der wegweisenden Gruppen der siebziger Jahre. Sie wurde zunächst im Jahrzehnt darauf zum Sextett und Septett erweitert bis zur Folge-Formation „Very, Very Circus“ der neunziger Jahre. Hier fand das vielfarbige, stilistisch variable Programm von frei angelegten Kompositionen bis zu kompakten, klar strukturierten Arrangements eine Fortsetzung. Der Ensemble-Klang auf „Spirit of Nuff … Nuff“ erfährt Verdichtungen und Auflockerungen, die es in sich haben. Reibungsmomente entstehen zusätzlich durch komplementäre Instrumentierung: die dunklen Stimmen der beiden Tubisten Marcus Rojas und Edwin Rodriguez und des Posaunisten Curtis Fowlkes auf der einen und des Altsaxofonisten und Flötisten Threadgill sowie der Gitarren von Brandon Ross und Masujaa auf der anderen Seite. Im Zentrum des Geschehens steht der Schlagzeuger Gene Lake als Pendler zwischen den beiden Polen. Tradition und Fortschritt sind bei Henry Threadgill nahtlos ineinander verzahnt, was sowohl auf „Song of tree“ als auch beim Flötenquartett „Flute Force Four“ mit James Newton, Pedro Eustache und Melecio Magdaluyo zu hören ist, den beiden die Box beschließenden Alben von 1993 und 1997. Henry Threadgill, dies als Fazit, hat sich immer mehr als Komponist begriffen denn als strahlender Solist.


Herbie Hancock „Imagine Project“ Herbie Hancock (p) plus diverse Besetzungen
(Sony Music)
Zu seinem 70. Geburtstag hat sich Herbie Hancock mit einem Dutzend Superstars zusammengetan, um ein „Alterswerk voller Tatendrang und Optimismus“ zu schaffen, wie zu lesen war. Der Pianist, umtriebig wie immer, hat ein Jahr lang am „Imagine Project“ gearbeitet. Für die aktuelle Botschaft „Denke und höre global“ hat er verschiedene Stile, Philosophien und Sprachen vermischt. Eine irische Folk-Band, ein Blues-Gitarrist, Mädchenschwarm Juanes, musizierende Ex-Krieger aus Mali oder bekannte Künstler wie James Morrison, Oumou Sangare, Anouska Shankar, Chaka Khan, Manu Katche und Seal Reibeisenstimme sind versammelt, um diese Weltmusik im besten Sinn zu generieren. Sie alle hat Herbie Hancock, der gelegentlich einen hypnotischen Groove auf dem Fender-Klavier erzeugt, unter einen Hut gebracht. Er hat ihnen Arrangements auf den Leib geschrieben, damit scheinbar Unvereinbares zusammengebracht. Sage noch einer, mit 70 hört die Kreativität auf und die Reproduktion fängt an. Achtung: mit Jazz hat das Ganze wenig zu tun.


Klima Kalima „loru“
Kalle Kalima (g), Oliver Potratz (b), Oliver Steidle (dr) (enja)

Kalle Kalima dürfte Deutschlands meistbeschäftigter Gitarrist in Sachen Jazz und Grenzgebieten sein. Der seit 1998 in Berlin lebende Finne mit abgeschlossenem Jura-Studium ist mit unzähligen Projekten und Bands beschäftigt. Mit seinem seit einem Jahrzehnt bestehenden Trio Klima Kalima, das vor zwei Jahren mit dem Neuen Deutschen Jazzpreis bedacht wurde, will der 37-jährige Gitarrist Free Jazz mit Rock in Verbindung bringen. Ihm geht es darum, „zwischen Tradition und Erneuerung etwas verrücktere Sachen“ zu machen. Dies gelingt: auch die dritte Trio-CD stößt ins experimentelle Feld vor. Kratzen, Schaben und allerhand Geräuschhaftes macht Kalimas Gitarristik aus. Geschickt navigieren Gitarre, Bass und Schlagzeug durch Rock und Jazz, thematisiert in zehn Eigenkompositionen. Zusätzlichen elektronischen Glanz erhält die CD durch Jimi Tenor, der auf einem Stück Stimme, Flöte und Keyboards beisteuert.

Knut Rössler/Johannes Vogt plus Beetween The Times „Octagon“
Knut Rössler (sax), Johannes Vogt (laute, synth. g), Ute Kreidler (voc), Werner Goos (perc), Günter Lenz (b)
(ACT)

Tief in die Musikgeschichte dringen Knut Rössler und Johannes Vogt mit ihrer Gruppe Between The Times ein. Nachdem sie ihre ungewöhnliche Kombination von Laute und Saxofon auf ihrer ersten CD um den Bassisten Miroslav Vitous erweitert hatten, ist diesmal die Sängerin Ute Kreidler im Mittelpunkt. Ihr hoher Sopran dominiert die Stücke, die auf Überlieferungen aus dem 12. und 13. Jahrhundert beruhen. Die mittelalterliche Welt ist präsent, nicht zuletzt wegen des Castel del Monte in Apulien, das Stauferkönig Friedrich II. im 13. Jahrhundert erbauen ließ. Der achteckige Bau hat die beteiligten Musiker inspiriert, wie nicht nur aus dem Titel der CD zu erkennen ist („Octagon“). So wirken die Lieder der Troubadoure, die Rittererzählungen und die geistliche Musik wie aus einem Guss, nie antiquiert. Knut Rössler und Johannes Vogt haben das Material harmonisch, rhythmisch und improvisatorisch zu etwas Eigenem erweitert und geformt. 800 Jahre Musikgeschichte wirken somit ebenso lebendig wie das Castel, das „für Tonaufnahmen geradezu vorbildlich geeignet ist“, so Vogt.




Lyambiko
„Something Like Reality“
Lyambiko (voc), Marque Lowenthal (p), Robin Draganic (b), Heinrich Koebberling (dr)
(Sony)
Lyambiko ist die Hoffnungsträgerin des deutschen Vocal-Jazz. Die afrikanisch-stämmige Sängerin feiert jetzt ihr zehntes Bühnenjubiläum mit der siebten CD, die beim Riesen Sony erschienen ist. Sie enthält die bewährte Mischung aus Eigenkompositionen und Cover-Versionen. Unverändert ist die Besetzung der Band, die der Sängerin eine ideale Basis bietet. Stilsicher navigiert Lyambiko durch das Feld von swingendem Jazz, Soul, Blues und Latin. Ihre Stimme klingt mitunter tiefschwarz bluesig, ansonsten ist sie von weicher, warmer Art, allseits modulationsfähig. Neu beim glänzend besetzten Quartett: 5 der 13 Songs sind zusätzlich mit Bläsern angereichert, die ein Gegengewicht zum transparenten Klang der Gruppe bieten. Insgesamt ein Vokal-Album, das sich angenehm abhebt von ansonsten dominierenden Wohlfühl-Gesängen der unüberschaubaren Schar von Singer/Songwritern.



Marilyn Crispell/David Rothenberg „One dark night I left my silent home“
Marilyn Crispell (p,perc), David Rothenberg (bcl) (ECM 2089)

David Rothenberg hat sich mit Naturtönen beschäftigt, hat über die Musik von Vögeln und Walen geschrieben. Der Naturforscher und Philosoph spielt auch Klarinette, mit der er Facetten von Ton und Klang erkundet. Im Zwiegespräch mit Marilyn Crispell, deren Musik er in den frühen achtziger Jahren erstmals schlafend unter dem Flügel begegnete und mit der er seit sechs Jahren zusammenarbeitet, kommt er weiteren Feinheiten auf die Spur. Die Pianistin ist die ideale Partnerin, weil sie die Errungenschaften eines Neuerers wie Cecil Taylor mit Innerlichkeit und Ruhe zu verbinden weiß. Ihre Klangforschungen auf dem präparierten Flügel finden bei Rothenberg nachhaltig Widerhall. Dunkle Klangwolken auf der Bassklarinette, die sich zu lyrischen wie stürmischen Sequenzen verdichten, reiben sich an hell aufblitzenden, bizarren Passagen, bieten berstende Widerparts, aber auch harmonische Korrespondenzen. David Rothenberg und Marilyn Crispell finden zwischen rasanten Tonkaskaden und intensiven Improvisationen über aufscheinenden Themenkomplexen stets Gemeinsamkeiten. Zwischen experimentell und kontemplativ füllen sich die Räume, still klingt die CD aus.




Michael Schiefel „My Home is my Tent” Michael Schiefel (voc)
(Traumton 4539/Musikvertrieb)

Mit seiner vierten Solo-CD ist Michael Schiefel zu Hause in Berlin angekommen. „My home is the stage/ is the song on a page“, singt er. Doch vorher werden noch die zahlreichen Orte gewürdigt, an denen der Professor für Jazzgesang vorbeikam. Die Liste der Stücke liest sich wie ein internationaler Flugplan, der sich durch Flughafen-Kürzel auszeichnet. So werden die unterschiedlichen Stimmungen und Atmosphären verschiedener Orte beschworen. Mit treibenden Beats, sphärischen Soundscapes, betörenden Chören, atmosphärischen Ausflügen und beruhigenden Ostinati dringt Schiefel in ferne, fremde Welten ein. Mit seinem digitalen Multi-Effektgerät kann der Sänger (besser: Performer) seine Stimme loopen, mehrfach auffächern, klanglich filtern. „All sounds on this record are strictly vocal“ heißt es zwar auf der Rückseite der CD. Doch insgesamt ist Michael Schiefel bei allen vokalen Fähigkeiten weit entfernt von Bobby Mc Ferrins akustischen Experimenten.

Paul Zauner´s Blue Brass, Soulful Change, PAO 1140

Paul Zauner´s Blue Brass vereinigt im Oktett Blech- und, wider Erwarten, Holzbläser sowie eine Rhythmusgruppe. Genauso viele Stücke hat der österreichische Posaunist auf „Soulful Change“ einstudiert. Der Titel trifft ziemlich genau auf die Blues- und Soul- inspirierte Musik zu. Auf „Round Midnight“ gibt sich der Chef selbst die Ehre im intimen Trio mit dem feinfühligen Sänger Mansur Scott und dem bluesigen Pianisten Donald Smith. „In a sentimental mood“ hat ebenso Charme wie Charles Mingus´ straight-ahead-Stück „Jelly Roll“ trotz des geglätteten Stride Pianos. Beim einleitenden vor Soul triefenden Klassiker „I can´t stop loving you“ hätte man sich allerdings den Gesang (diesmal: Donald Smith) mit mehr Durchschlagskraft gewünscht. Heiter und luftig kommt der gesanglose „Song for Chester“ daher, um die CD mit einem tanzbaren „Petis Calypso“ ausklingen zu lassen.









Stephan Zimmermann „Quiet Time“
Stephan Zimmermann (tp), Herwig Gradischnik (ts), Andy Scherrer (p), Thomas Stabenow (b), Mario Gonzi (dr,voc) (TCB 29402)

Der persönlichen Botschaften und der Appelle an Liebe, Schönheit und Emotion im Booklet hätte es bestimmt nicht bedurft; um die Musik an den Mann und die Frau zu bringen. Vielleicht aber doch, denn „Quiet Time“, das Album des Stephan Zimmermann Quintetts, ist nichts Spektakuläres. Es vereinigt neun Stücke in gemäßigtem Tempo, fast balladesk, ein paar mit Standard-Charakter. Zimmermann, einer der meist beschäftigten Trompeter Deutschlands, spielt straight ahead ohne Ecken und Kanten. Der erfahrene Bigband-Mann ist ganz in der Tradition verhaftet, wagt nichts Neues. Von der glänzenden Besetzung hätte man mehr erwarten können. Immerhin ist Hardbop reinsten Wassers entstanden, zeitlos, aber auch etwas profillos.

Theo Bleckmann „I Dwell In Possibility“ Theo Bleckmann (voc, little instruments)
(Winter/Winter 910168)
In der klösterlichen Enklave Beinwils hat Theo Bleckmann den richtigen Ort gefunden für seine Solo-Aufnahmen. Für den deutschen Sänger, der seit langem in New York lebt, ist dieser natürliche Raum wichtig, weil er ohne technische Effektgeräte und ohne nachträgliche Klangmanipulation auskommt. So wird „I Dwell Inn Possibility“ zum „Schwur der Keuschheit“, um neue Klang- und Hörerfahrungen zu erzeugen. So schöpft die Stimme verschiedene Möglichkeiten aus zwischen Instrumentalem, Komplexem und Einfachem – freilich mit Hilfe von Megaphon, Spieluhr, Zither, Gläser, Wasser und weiterem Spielzeug. Entsprechend vielfältig ist das Repertoire. Es reicht von Bleckmanns eigenen Kompositionen, seinen Vertonungen von Kurt Schwitters und Emily Dickinson bis zu Versionen von Supertramps „Lord is it mine“, Joni Mitchells „The fiddle and the drum“ und –besonders hervorzuheben – ein Solo-Stück von Meredith Monk. Zwei Standards schließlich sind die Verbindung zu Bleckmanns Jazzwurzeln. Insgesamt ein recht anspruchsvolles Solo-Album, zu dem man aber rasch Zugang findet. Man versteht, dass Theo Bleckmann jüngst mit dem deutschen Echo als „Sänger des Jahres“ ausgezeichnet wurde.










Tom Gaebel „Music to watch girls by“ Tom Gaebel (voc) plus Bigband (Telemedia Music/Musikvertrieb)

Auf seiner neuen Platte, der vierten, vermerkt die Plattenfirma stolz, sind 13 Songs „zu einer locker swingenden Easy-Listening-CD arrangiert“. Tom Gaebel singt „acht ausgewählte Pop-Tunes von zeitloser Klasse … sowie fünf Eigenkompositionen, die perfekt ins Repertoire von Frank Sinatra, Dean Martin oder Tom Jones gepasst hätten“. Tatsächlich klingt der mehrfach mit dem German Jazz Award ausgezeichnete Kölner Sänger wie diese, will sagen ohne eigenes Profil. Und mit Jazz, aus dem Gaebel ursprünglich kommt, hat das Ganze eh nichts zu tun. Bei aller Kritik ist sein Gesang beachtlich, doch gehört hat man eine solche Stimme, deren Direktheit und Wärme man sich hingeben kann, schon oft. Tom Gaebel verfügt über sicheres Timing, auch das Zusammenspiel mit seiner kleinen Bigband ist makellos. Seine klare Stimme mit ihrem sonoren, eleganten Timbre und ihrer lässig-leichten Phrasierung hätte das Zeug zu Höherem. Das Lebensgefühl einstiger Las-Vegas-Stars wiederzubeleben, ist dann doch etwas wenig. Selbst die eigenen Stücke sind aus dem Holz der Hits geschnitzt.

Trio Dolce Vita „Amarcord“
Claudio Puntin (cl, toys), Jörg Brinkmann (c), Johannes Fink (b)
(Jazzwerkstatt 082)
Cor Claudio Puntin (cl), Joao Paulo Esteves da Silva (p), Samuel Rohrer (dr)
(Blue Serge/Egea)

Der Zuger Klarinettist Claudio Puntin ist nach langen Jahren in Köln nach Berlin verzogen, wo er unter anderem das Trio Dolce Vita unterhält. „Amarcord“ heißt sein Debüt, das sich mit Filmmusik von Nino Rota beschäftigt. Soundtracks zu Fellini-Filmen und anderes von Rota hat Puntin bearbeitet. Das Changieren der Stimmungen und Atmosphären kommt dem Klarinettisten gerade recht, der gern mit musikalischen Genres balanciert, vom traditionellen Jazz bis zur freien Improvisation, von Avantgarde zur Neuen Musik. All diese Sprengkraft klingt in der Kammermusik dieses Trios an. Die großartigen Kleinkunstwerke sind melancholisch bis elegisch geraten, sind auch von hintersinnigem Humor. Sie transportieren eine Vielzahl von Bildern und Eindrücken, auch wenn man die Filme nicht kennt. Dem Komponisten erging es nicht anders: meist ist Rota bei den Filmen eingeschlafen und hat sich die Handlung erzählen lassen. Dass die Soundtracks dann so gelungen sind, mag überraschen.
Den Charme und die lyrische Kraft der Klarinette treibt Puntin mit einem andern Trio auf die Spitze. Bei „Cor“ werden wohl durchdachte Töne durch freies Spiel der Kräfte zersetzt, auch elektronisch verfremdet.



Urs Leimgruber „Chicago Solo“ Urs Leimgruber (sax) Leo 570

Schon vor Jahren wurde Urs Leimgruber die Emanzipation des Saxofons nachgesagt. Auf einem neuen Solo-Album breitet der Luzerner einmal mehr seinen eigenen Klangkosmos von Tönen, gespaltenen Klängen, Obertönen, Klappen- und Anblasgeräuschen auf der Basis auch durch eigene Entwicklungen angereicherter stupender Technik aus. Der Klang wird durch immer weiter getriebene Überblastechniken stets erweitert. „Chicago Solo“ verweist zum einen auf Evan Parkers gleichnamiges Album und dessen fulminante Zirkularatmung, zum anderen, wie es in den liner notes heißt, „auf jenen Chicagoer Kreis aus Musikern, der in der zweiten Hälfte der 1960-er Jahre … Grundlagen für eine Fragmentierung der jazzmusikalischen Strukturen entwickelt hatte“. Was mit Leimgrubers Spiel, das jegliche melodische Tradition längst über Bord geworfen hat, im einzelnen passiert, schildert Oliver Schwerdt in den liner notes recht plastisch. Sie zu lesen, sei unbedingt empfohlen, denn sie schaffen den weiteren Zugang zu Urs leimgruber einzigartigem Klangkosmos.

BÜCHER


Amiri Baraka, Digging – The Afro-American Soul of American Classical Music, University of California Press, London 2009, 411 Seiten (ISBN 978-0-520-25715-3)
In den sechziger Jahren hat Amiri Baraka, der sich damals noch Leroi Jones nannte, viel zum Verständnis afroamerikanischer Musik beigetragen. Seine wegweisenden Bücher „Schwarze Musik“ und „Blues People“ wurden auch hierzulande gelesen. Jetzt legt der amerikanische Autor, inzwischen emeritierter Professor an der State University New York, mit „Digging“ eine beachtliche Sammlung von Aufsätzen vor. Das Sammelsurium von Essays, Porträts, Plattenbesprechungen und Konzertkritiken, die aus den vergangenen beiden Dekaden stammen, scheint zunächst wie ein undurchdringlicher Dschungel. Barakas Slang will außerdem verstanden werden. Vieles liest man mit Gewinn, vieles mit Ärgernis. Der Autor beharrt auf seiner Position aus alten Tagen, als Rassismus allgegenwärtig war. „The Afro-American Soul of American Classical Music“ (Untertitel) liegt ihm am Herzen, der Begriff Jazz taucht kaum auf. Was er einst verdienstvoll herausarbeitete, dass das Wesen der US-Kultur zutiefst schwarz, also afroamerikanisch ist, erfährt heute dogmatische Verhärtung. Für Baraka steht fest, dass die weiße Kultur die schwarze nach wie vor ausbeutet. Die von Blues und Jazz abstammende Popularmusik hat die klassische amerikanische Musik von Irving Berlin, George Gershwin, Cole Porter oder Jerome Kern hervorgebracht. Der Erfolg dieser Komponisten beruhe auf der Ausplünderung afroamerikanischer Musik. Und Peter Brötzmann, der als einziger europäischer Jazzmusiker in diesem Buch behandelt wird, habe die Innovationen Albert Aylers für seine Zwecke missbraucht.
Was Barakas Darstellung anstrengend macht und manchmal ärgerlich werden lässt, ist seine verengte Perspektive des Rassen- und Klassenkampfes. Mehr Differenzierung im Urteil hätte diesem glänzenden Kritiker und Schriftsteller gut angestanden. Dank seiner Sprachgewalt erweist er sich auch als Poet, der seine Musikerporträts gelegentlich mit Gedichten schmückt.


Anja Gallenkamp, Jazz in der Nachkriegszeit. Frankfurt am Main: Die Begegnungen zwischen Amerikanern und Deutschen, AVM Verlag, München 2010, 75 Seiten, 29,90 Euro (ISBN 978-3-89975-832-0)
„Jazz in der Nachkriegszeit“ ist keine profunde Studie, die sich mit der Entwicklung des Jazz in Deutschland nach dem letzten Krieg beschäftigt – lediglich in Ansätzen am Beispiel Frankfurts. Die Examensarbeit von Anja Gallenkamp konzentriert sich auf Frankfurt, „die hessische Landeshauptstadt“, wie es fälschlicherweise heißt. Dort befand sich das Hauptquartier der US-Streitkräfte, deren zahlreiche Clubs Möglichkeiten der „Begegnungen zwischen Amerikanern und Deutschen“ (Untertitel) boten. Sie erst ermöglichten überhaupt deutschen Jazz, wenn auch in „plagiatorischer“ Form. Er ist jedenfalls als „Resultat der produktiven Begegnungen sichtbar“. Alles in allem werden die Erkenntnisse der vor Jahren erschienenen tiefgreifenden Darstellung von Jürgen Schwab „Der Frankfurt Sound“ reproduziert.
So schildert die Autorin einmal mehr die Geschichte des Hot-Club, stellt dessen Fan-Postille, die 1947 nach 28 Ausgaben eingestellt wurde, als „erste regelmäßige Jazz-Zeitschrift“ vor, berichtet von den Auseinandersetzungen um den Jazz, der „sich Schritt für Schritt seinen Weg bahnte“, macht mit dem „weiterhin bürgerlichen Amerikabild“ bekannt und hält mit weiteren bekannten Details nicht hinterm Berg. Dass der Frankfurter Hot-Club mit anderen Clubs zur Deutschen Jazzföderation fand, wird beiläufig erwähnt, hätte aber weitergehende Betrachtung verdient gehabt. Die Entwicklung des Jazz in den verschiedenen Besatzungszonen verlief nämlich durchaus unterschiedlich. Die „Jazz-Hauptstadt“ Franfurt musste andere Zentren ertragen. Unbestritten ist, dass „die entscheidenden Weichen für den deutschen Nachkriegs-Jazz der fünfziger Jahre“ damals gelegt wurden. Ob sich der Besatzungsstatus für den deutschen Jazz überall so „belebend“ auswirkte wie in Frankfurt, wäre zu untersuchen.


Christian Broecking, Ornette Coleman – Klang der Freiheit, Interviews, Broecking Verlag, Berlin 2010, 123 Seiten (www.broeckingverlag.de)
Mit seinen drei Interview-Büchern hat sich Christian Broecking einen Namen gemacht. Der Berliner Publizist hat sich über Jahre hinweg kompetent mit afroamerikanischen Musikern unterhalten. Ihm ging es darum, wie er formulierte, „subtile Schichtungen sprachlicher und musikalischer Bedeutung“ des Jazz zu ergründen. Den Zusammenhang zwischen gesellschaftlichen Erfahrungen und künstlerischem Ausdruck galt und gilt es, auf die Spur zu kommen.
Ornette Coleman machte es dem Interviewer nicht leicht. In den jetzt überarbeiteten Gesprächen, die in einem Extrabändchen zum 80. Geburtstag des Saxofonisten erschienen sind, wird deutlich, dass der vom Autor oft dem Jazz zugeschriebene „Widerstandscode der schwarzen Community“ nicht immer auszumachen ist. Coleman bestreitet ohnehin, dass seine Biografie die schwarze Rasse repräsentiert. Im Spannungsfeld zwischen Armut und Rassismus aufgewachsen ist hieraus keine besondere musikalische Entwicklung entstanden. Im Gegenteil: sie blieb davon unberührt. Seine Musik entstand, wie er bekennt, aus „Tränen, Traurigkeit und Einsamkeit“. Sie hat zur Überwindung der Segregation beigetragen. „Musik existierte bereits, bevor man wusste, was Farben sind“, so Coleman, der nicht gern von schwarzer Musik spricht. Entscheidend sind für ihn, den Pulitzerpreisträger, ob Kategorien wie Menschlichkeit und Qualität greifen.
Dem schmalen Band beigefügt sind zusätzliche Interviews mit Musikern, die Ornette Coleman einige Jahre begleitet haben. Charlie Haden, der mit 19 Jahren seiner Band beitrat, ist stolz, Ornette Coleman getroffen zu haben. Er fühlt sich bis heute „seiner Musik sehr verbunden“. Im übrigen sieht der Bassist Jazz als politische Kunstform, auch wenn er nicht in der schwarzen Gemeinschaft aufgewachsen ist. Aus ihr ist Don Cherry, dessen Interview ebenfalls angefügt ist, früh ausgebrochen. Der verstorbene Trompeter ließ sich 1970 in Schweden nieder, wo er lernte, wie er sagt, „mich als Mensch wahrzunehmen.“ Statements zahlreicher anderer Jazzer, von Anthony Braxton über Jason Moran und Dewey Redman bis Henry Threadgill, runden den Band ab.

Christian Broecking, Herbie Hancock – Interviews, Broecking Verlag, Berlin 2010, 77 Seiten
In den letzten beiden Jahrzehnten hat sich Christian Broecking wiederholt mit Herbie Hancock unterhalten. Der Berliner Publizist, der mit tiefgründigen Interviews, die bislang in drei Bänden veröffentlicht wurden, die Jazz-Szene beleuchtet, hat zu Hancocks 70. Geburtstag dessen ältere Interviews überarbeitet und neuere hinzugefügt. Der Pianist, der zu den einflussreichsten Innovatoren der Jazzgeschichte zählt, spricht auf knapp 80 Seiten über Miles Davis, Wynton Marsalis, HipHop, Internet, Ethik und Rassismus. Die Strichworte liefern wichtige Einblicke in Überzeugungen und Erinnerungen des erfahrenen Musikers. Er, der praktizierende Buddhist, spricht nicht nur über Musik, sondern über das Dasein an sich. „Damals sah ich mich als Musiker, heute sehe ich mich als Mensch“. Ihm geht es, bekennt er, um „Selbstfindung als Mensch“. Er fühlt sich nicht als Teil der Jazz-Community („Das habe ich hinter mir“) und möchte nicht „in eine kleine Box gesteckt werden, auf der Jazz steht“. Hancock warnt davor, ein Leben lang dasselbe zu tun. Wynton Marsalis und seine Clique sind ihm zuwider: „Mich stört dabei die verengte Sicht“.
Ergänzt werden die fünf Gespräche durch zwei Interviews mit Ron Carter und Wayne Shorter, langjährige Weggefährten Hancocks im legendären Miles Davis Quintett der sechziger Jahre. Shorter, mit Hancock eng befreundet und ebenfalls Buddhist, ist wohl der konsequenteste Umsetzer der Miles-Davis-Philosophie. Für den Saxofonisten liegt die einzige Konstante ebenso im steten Wandel. Dass Kernsätze ähnlich wie die von Hancock klingen, verwundert nicht. „Mit zunehmendem Alter“, las man schon bei Hancock, „verharren viele Musiker in der Komfort-Zone“. Den Gedankenspielen der beiden Freunde vermag sich Ron Carter nur bedingt anzuschließen. Der Bassist gibt sich als seriöser, wertkonservativer Mensch, der keine Zweifel aufkommen lässt ob seiner Integrität. Neugierig und offen zu sein für musikalische Veränderungen, darin stimmen die drei Musiker überein. Die Einsichten und Meinungen dieser Altvorderen hätten mit besseren Fotos bestückt werden können.



Dietrich Rauschtenberger, Jazz und Ikebana – Stories, Verlag Das Fünfte Tier, Stans 2009, 196 Seiten, 21 Euro (ISBN 978-3-9523439-2-0)
Mit dem „Jazz Podium“ von 1983 beginnt die Geschichte des verschwundenen Jazzmusikers Tom Freyermann. Das Titelbild des Magazins inspiriert zu einer einzigartigen Suche. Sie ist Sinn und Inhalt der Erzählung „Jazz und Ikebana“, die Dietrich Rauschtenberger, zusammen mit vier weiteren Geschichten aus dem Jazz-Milieu, kürzlich zu seinem 70. Geburtstag vorlegte. Der Wuppertaler Autor und einstige Free-Jazz-Pionier, der 1960 im Trio mit Peter Brötzmann und Peter Kowald erstmals in Erscheinung trat, frönt seit den siebziger Jahren seiner Leidenschaft, Performances mit Musik und Literatur zu verbinden. Der vorliegende Erzählband ist sein viertes, eigenständige Produkt.
Dass es zunächst Fragen aufwirft, ist verständlich. Die japanische Kunst des Blumensteckens bringt man nicht unbedingt mit Jazz in Verbindung, macht aber neugierig. „Jazz und Ikebana“ nennt sich das große Projekt der Free-Jazz-Oper (?) des verschollenen Tom Freyermann. Um sie rankt sich die Geschichte der vergeblichen Suche, die zumindest mit dem turbulenten Leben eines Künstlers bekannt macht. Bei aller Faszination sollte der Leser froh sein, lenkt der Verlag ein, „nur davon lesen und es nicht leben zu müssen“. Die folgenden vier kurzen Geschichten , die nur ein Fünftel der titelgebenden ausmachen, sind mitunter von herbem Humor. Der Leser erfährt, dass das Saxofon eine Verlängerung des menschlichen Darms ist, dass das Mirliton zu d en ältesten Musikinstrumenten der Menschheit zählt und der fette Bassist Mingus heißt. Mag manches haarsträubend daherkommen, was sich Dietrich Rauschtenberger ausgedacht hat, so kommt es doch aus berufenem Mund. „Hinter die Masken der Darsteller und die Kulissen unserer Welt zu schauen und mit Maß und Rhythmus die Dinge auf den Punkt zu bringen“, wie Herausgeber und Verlagsleiter Max Christian Graeff im „Nachsatz“ schreibt, gelingt nicht jedem. Höhenflügen und Fallstricke des Improvisierens sind in der Kunst wie im Leben versteckt.

Duncan Heining, George Russell – The Story of an American Composer, The Scarecrow Press, Lanham 2010, 373 Seiten (ISBN 978-0-8108-6997-4)
Wohl kaum ein Werk hat den modernen Jazz stärker geprägt als das „Lydian Concept of Tonal Organization“von George Russell. Über den vergangenes Jahr verstorbenen Theoretiker, Komponisten, Musiker und Pädagogen ist jüngst eine umfangreiche Biografie erschienen von Duncan Heining erschienen. Der britische Publizist, seines Zeichens Sozialwissenschaftler, würdigt in elf Kapiteln Leben und Werk Russells. Er erzählt „The Story of an American Composer“, wie es im Untertitel heißt. Diese „einzigartige Gestalt des Jazz“ wird dem Leser nahe gebracht als „Geschichte einer Selbstverwirklichung“. Deren Ruhm und Respekt zu mehren, liegt dem Autor am Herzen.
George Russell, der trotz (nicht wegen) des amerikanischen Traums Erfolg hatte, kam früh in Kontakt mit verschiedenen Arten von Musik. Er spielte zunächst Schlagzeug, dann Klavier, als er seine kompositorische Ader entdeckte. Ab Mitte der vierziger Jahre verfasste er Arrangements und schrieb Stücke für Swing- und Bebop-Orchester. Russell gehörte zum Kreis der Musiker um John Lewis, Gil Evans, Gerry Mulligan und Miles Davis, die den Cool Jazz aus der Taufe hoben. Seine berühmten Kompositionen „Cubana Be, Cubana Bop“, interpretiert von Dizzy Gillespie, oder „Ezz-thetics“, interpretiert von Lee Konitz, waren erste Versuche, Cool und Bebop um Elemente klassischer Musik zu erweitern.
Lange Perioden von Krankheit und Rekonvaleszenz zwangen Russell immer wieder zu Inaktivität und zum Nachdenken. So hat er schließlich sein philosophisch-ästhetisches Konzept entwickelt, das er seit Mitte der fünziger Jahre auch verschiedenen Musikern vermittelt hat. „Das lydische Konzept ist entstanden aus der Musik, die ich mein ganzes Leben gehört habe, und dem Wissen, das ich von den Leuten auf der Straße aufgegriffen habe“, erklärte er später. Heute gibt es zwar wenige Musiker, die Russells lydisches Konzept in reiner Form anwenden, aber die damit verbundenen Ideen haben den Jazz seit 1960 maßgeblich beinflusst. Einflüsse bis auf die Pioniere des Folk werden beleuchtet. Die Theorie führte zum modalen Spiel und nahm den Jazz-Rock der sechziger und siebziger Jahre vorweg.
Ausgehend von der Tatssache, dass die vierte Stufe der siebentönigen Tonleiter der Naturtonreihe erhöht ist, leitet sich Russells Konzept ab. Nicht die Dur-Tonleiter ist ursprüngliche Tonalität, sondern die lydische Tonleiter. Bei konsequenter Benutzung ergeben sich bei einer Reihe anderer Tonleitern andere Eigenschaften. Russell unternahm als erster Theoretiker den Versuch, die besonderen Eigenheiten der Jazz-Tonalität, die sich aus der Praxis entwickelt haben, in ein theoretisches System zu fassen. Dies geschah parallel zu all den Versuchen, die in den vierziger und fünfziger Jahren von zahlreichen Musikern wie Gil Evans oder Stan Kenton unternommen wurden.
Russel hat auch das Nachdenken über Improvisation forciert. Seit seinem Konzept spricht man von horizontaler und vertikaler Improvisation. Letztere bezieht sich immer auf Akkorde der Begleitung, ein horizontaler Spieler befasst sich in erster Linie mit Melodien und mag keine allzu starken harmonischen Wechsel. John Coltrane hat manchen Gedankeansatz Russells auf intuitive Weise weiterentwickelt. Heutiges Improvisieren in der Tonalität und einem bestimmten Rhythmus, auch dafür lieferte der Vordenker, der sich nicht gerne Theoretiker nennen ließ, ist kein Gegensatz mehr zum Spiel außerhalb einer bestimmten Tonalität und Rhythmik. Im Zeitalter der Postmoderne ist alles potentiell multidimensional geworden, eine Frage des eigenen Bezugspunktes letztendlich.
Russells Ideen haben in Europa mehr Interesse gefunden als in seiner amerikanischen Heimat. 1964, nach einem Auftritt mit seinem Sextett bei den ersten Berliner Jazztagen, blieb er in Schweden, wo er beim Rundfunk in Stockholm eine Art Hauskomponist wurde. 1969 ging er in die USA zurück, um Professor am New England Conservatory in Boston zu werden. Diskografie, Bibliografie und Tourdaten runden den profunden Band ab.


Jazzzclub Neue Tonne Dresden e. V. (Hrsg.): „Streiflichter. Erinnerungen und Überlegungen zum Jazz in Dresden rund um die politische Wende“, Dresden 2010, 56 Seiten, 5 Euro (ISBN 978-3-941209-04-6) (www.jazzclubtonne.de)
Am Ende des staatlich geförderten Forschungsprojekts „Wendejazz – Jazz in Dresden rund um die politische Wende 1989“ ist eine Broschüre erschienen, die die damaligen Ereignisse dokumentiert – focussiert auf den Jazz am Beispiel der „Tonne“. Der weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt gewordene Club – dies ist die wichtigste Erkenntnis der Forschungen, die auf die Diplomarbeit von Viviane Czok-Gökkurt zurückgehen – gehörte zu „den Nutznießern der Kultur- und Sicherheitspolitik der DDR …, keinesfalls zu den Benachteiligten und Unterdrückten“. Die „Tonne“ ist entstanden „aus dem Zwang- und deshalb auch krankhaften Kontrollbedürfnis von Partei- und Staatssicherheit“. Im Leitungsgremium der 1977 gegründeten IG Jazz, die Programm und Organisation der Tonne verantwortete, saß mindestens ein Stasi-Spitzel. So diente der Jazz in Dresden als „gutes Informationssammelrevier“. Um so erstaunlicher, dass die Wende-Ereignisse erst spät Fuß fassten. Auf der großen Kundgebung am Berliner Alexanderplatz am 9. November 1989 war Baby Sommer der einzige Jazzer, der in Erscheinung trat. In Dresden „ bescherte die zeitgenössische Musik in den Zeiten des Umbruchs dem Jazz einen Touch von gesellschaftlichen Aufgaben“.
„Die Rolle der Subkultur Tonne zu klären“, dieses Anliegen ist der vorliegenden Broschüre bravourös gelungen. Sie ist auch optisch ansprechend gestaltet dank der Zeichnungen des verstorbenen Dresdner Grafikers Jürgen Haufe. Seine seit Ende der achtziger Jahre bei Konzerten entstandenen Skizzen vieler Jazzer „bannten rasante Bewegungen, typische Spielhaltungen, ganze Spielabläufe oder eher abstrakt wirkende expressive Körperverdrehungen der meist in höchster Anspannung spielenden Musiker“. Die Grafiken stellen einzigartige Bildquellen dar und ergänzen vorbildlich die Darstellung zum Jazz in der Tonne rund um die Wenedezeit im Herbst 1989. Die IG Jazz wurde ein Jahr später neu gegründet, musste Ende 2000 Insolvenz anmelden, was noch im gleichen Jahr zur Gründung des „Jazzclub Neue Tonne Dresden“ führte.



Martin Lücke, „Ja, der Kurfürstendamm kann erzählen“ – Unterhaltungsmusik in Berlin in Zeiten des Kalten Krieges, Siebenhaar Verlag, Berlin 2009, 192 Seiten, 24,80 Euro (ISBN 978-3-936962-46-8)
Anlass der vorliegenden Untersuchung zur „Unterhaltungsmusik in Berlin in Zeiten des Kalten Krieges“ (Untertitel) war der 100. Geburtstag des Komponisten und Dirigenten Hans Carste. Seine knapp skizzierte Charakteristik könnte Motto der Untersuchung sein. “Er, der der leichten und unterhaltenden Musik einen festen Platz im Rundfunk, auf Schallplatte und im Rahmen zahlreicher Konzerte gab, war vielseitig wie nur wenige seiner Generation, ein Grenzgänger zwischen ernster und unterhaltender Musik, der von Operetten über Filmmusik, konzertanten Suiten bis zum schnelllebigen Schlager alles schreiben konnte“ (S. 7).
So hat Martin Lücke das breite Spektrum von Schlagern, Tanzmusik, Jazz, Operette und Revue im Blick, wenn er über ein halbes Jahrhundert Unterhaltungsmusik in Berlin beleuchtet. Dass der Autor, Professor für Musik-Management in München, sich bislang nicht nur mit Schlagern befasste, sondern auch eine Darstellung zum Jazz in totalitären Regimen vorlegte, qualifiziert ihn für dieses grenzüberschreitende Projekt. Freilich spricht er nur von „Schlaglichtern“, da er sich auf das Unterfangen einer umfassenden Gesamtdarstellung nicht einlässt. Die Geschichte des Berliner Musiklebens, so „diskontinuierlich“ sie sein mag, gelingt Lücke mit Abstrichen in groben Zügen. Ausgangspunkt ist die Gewerbefreiheit von 1869, die einen Boom an Varietes und Theatern auslöste, was „die Herausbildung einer weltstädtischen Unterhaltungsindustrie“ möglich machte. Nach 1918 , als der Krieg verloren war, verstärkte sich das starke Amüsierbedürfnis. Paul Lincke, der Begründer der Berliner Operette, komponierte den Evergreen „Das ist die Berliner Luft“, der zur zweiten Nationalhymne wurde. 1921 war erstmals vom Jazz die Rede, der neuen Musikwelle, die von Amerika herüberschwappte. Die großen Orchester von Bernard Ette, Dajos Bela und Marek Weber spielten mit „jazziger Tanzmusik“, wie es heißt, in diversen Hotels täglich zum „Fünf-Uhr-Tanztee“. Für die Unterhaltungs-Szene brach „eine grandiose, unvergessliche Zeit“ an. Nach einem weiteren verlorenen Krieg erwachte das kulturelle Leben recht schnell wieder. Der Rundfunk erstand aus Ruinen und gründete das RBT Tanzorchester, in dem zahlreiche Jazzer saßen. Dass der Leiter Horst Kudritzki den Nazis diente, interessiert den Autor kaum, wie er überhaupt gern historische Hintergründe außer Acht lässt. Ihn interessiert eher der weitere „swingende Grundsound“, für den die Orchester von Kurt Widmann („Hallo, die entartete Kunst hat doch gesiegt“), Kurt Hohenberger und Walter Dobschinski sorgten. Die Schlager von Bully Buhlan, der auch ein passabler Jazz-Pianist war, „verdeutlichten den damaligen Zustand der Deutschen“. Und: da auch im Jazz „Überraschungen möglich“ waren, elektrisierte ein Trompeter die ganze Stadt. Rex Stewart rat in Ost wie West auf. Eine Jazz-Debatte, auf die Lücke kurz eingeht, wurde losgetreten. „Die Programmzeitschrift ´Der Rundfunk´ griff die seit Jahren schwelende Diskussion um den ´rhythmisch-stampfenden´ Hot-Jazz und den melodiöseren Swing auf, verwies auf die musikalische Ausdruckskraft, die wundervolle Improvisationskunst, und warb letztlich für beide Stile. Amerikanische Interpreten wie Duke Ellington, Arthur Shaw oder Benny Goodman waren im Programm keine Ausnahme, und das RBT spielte eine breites Repertoire, von angloamerikanischer über russische Musik bis hin zu Tangos und populären deutschen Spitzenschlagern. Berliner Jazzgrößen wie Coco Schumann oder Helmut Zacharias mit seinem beliebten Quartett spielten im Berliner Rundfunk genauso selbstverständlich wie im RIAS. Die Jazz- und Swingszene war (noch) offen und fand im Westen wie im Osten der Stadt ihr breites Publikum“ (S. 102). Dort allerdings wurde alsbald verlautet: „Jazz sei für die Jugend Deutschlands nur ein Ersatz für echte Volksmusik, ein Narkotikum, das die Jugend daran hindere, ihre wahre Lage zu erkennen und stattdessen politische Passivität fördere“ (S.104).
Abschließend wird Hans Cartstes Vita nochmals skizziert. Gerühmt wird seine Filmmusik, „die den Sound Berlins jahrzehntelang prägte“. Wer wissen will, wie dies alles klang, ist mit der beigefügten CD bestens bedient.


Max Wirz, Big Bands – einst und jetzt, Verlag Tonema, Frauenfeld 2010, 304 Seiten (ISBN 978-3-033-02321-5)
Seiner neu erschienenen Geschichte der Bigbands gibt Max Wirz den vielsagenden Untertitel „einst und jetzt“ – womit die Schieflage beginnt. Denn der Schweizer Radio-Moderator streift die Gegenwart nur und konzentriert sich ganz auf die Vergangenheit, was sicher mit seinem traditionellen Jazz-Verständnis zu tun hat. Die hier präsentierten Bigbands sind vom alten Schrot und Korn, auch wenn sie heute aktiv sind. Experimentelle Orchester mit modernem Sound kommen wohlweislich nicht vor, nicht einmal die Bigbands der Rundfunkanstalten werden erwähnt. Dabei waren sie es, die die Nachkriegsgeschichte des Bigband-Jazz entscheidend geprägt haben.
Wirz wirft in fünf Kapiteln den Blick zunächst auf das Stammland des Jazz, die USA. Er lässt seinen Freund Richard Grudens zu Wort kommen, der jüngst „Star Dust“ veröffentlicht hat, „The Bible of the Big Bands“, wie das Buch im Original heißt. Daraus gestaltet Wirz mit eigener Übersetzung das erste Kapitel seines Buches. „Big Bands in den Vereinigten Staaten“ stellt lediglich Ray Anthony, Count Basie, Les Brown, Duke Ellington, Benny Goodman, Harry James, Glenn Miller und Artie Shaw vor. Ben Grisafi´s Big Band und „das erste organisierte Tanzorchester“, das Art Hickman 1913 auf die Beine stellte, werden ebenfalls herausgehoben. Weder in der wichtigen Darstellung der Bigbands, die George Simon 1967, 1981 in überarbeiteter Fassung vorlegte, noch im „New Grove“ fanden sie Eingang. Das US-Kapitel schließt Grudens mit Aufnahmen, die über eine Million Mal verkauft wurden, Erkennungsmelodien und den besten Titeln des Jahrhunderts ab. Wirz ergänzt Seiten über die Big Band Hall of Fame, eine Kreuzfahrt sowie drei weitere unbekannte Bands.
Auch die Bigbands, die aus England vorgestellt werden, sind hierzulande kaum bekannt. Das Kapitel Deutschland wird von den noch immer durch die Lande ziehenden Swing-Legenden Max Greger, Paul Kuhn und Hugo Strasser eingeleitet. Die Orchester von Bert Kaempfert, Billy Gorlt, Ambros Seelos und Günter Noris sind eher der Unterhaltungs- und Tanzmusik zuzurechnen. Dies gilt nicht minder für die Schweizer Bigbands, die noch durch einige Amateur-Orchester ergänzt werden. „Im Vergleich zu anderen europäischen Ländern“, ist zu lesen, weist die Schweiz eine enorme Dichte auf an Bigbands“. Eine herausragende Stellung nehmen Teddy Stauffer, Hazy Osterwald, Pepe Lienhard und Dani Felber ein. Warum die Geschwister Schmid auch auftauchen, bleibt rätselhaft.
Der Autor, ganz Radio-Moderator, erzählt Geschichten, Erlebnisse, Begegnungen und Anekdoten, die sich nur schwer zu einer Geschichte der Bigbands, geschweige denn zu deren Entwicklung, zusammenfügen. Sie illustrieren in winzigen Schritten lückenhaft, „wie die Swing- und Bigband-Musik in Europa Fuß fasste“, so Max Greger im Vorwort. Zwar beschwört Richard Grudens einleitend deren große Ära mit ihren legendären Leadern, doch ihre Wiedergeburt bleibt ein „Traum“ für ihn. Wesen und Wirken der Bigbands, auch hier Fehlanzeige. So ist „Big Bands – einst und jetzt“ nur unter Vorbehalt ein Nachschlagwerk zu nennen. Hilfreich sind immerhin die weiterführenden Internet-Adressen.

Montreux Jazz Festival – Die Emotionsmaschine, Du 808, Juli/August 2010, 130 Seiten, 15 Euro (ISBN 978-3-905852-29-5) (zu beziehen über: hk@hanne-knickmann.de)
„Einen Blick hinter die Bühne werfen“ möchte „Du“ mit ihrem Sommerheft „Montreux Jazz Festival“. „Die Emotionsmaschine“ nennt die seit Jahrzehnten bestehende Schweizer Kulturzeitschrift das Festival am Genfer See, das seit 1967 einen bunten Mix aus Jazz, Pop, Blues und World Music liefert. Mit Emotionen hat es viel zu tun, zumal sich eingeschworene Jazzfans lieber fern halten. „Der Glamour“, schreibt Ane Hebeisen kritisch in einem Beitrag, „wurde irgendwann wichtiger als die Musik“.
Ob das umstrittene Festival noch ein „Synonym für Entdeckergeist“ ist, lässt Herausgeber Stefan Kaiser im Vorwort offen. „Der Glanz (ist) in den letzten Jahren etwas matter geworden“, stellt er fest, seitdem sich „eins der bedeutendsten Sommerfestivals“ am internationalen „Popwanderzirkus“ beteiligt. „Veränderungen einer Branche“ hinterlassen außerdem einen „kontroversen Zustand“, wie Kaiser abschließend notiert. Ganz anders sah es aus, wirft man einen Blick zurück in die Entstehungsgeschichte des Festivals, wie es Christian Rentsch im „Archiv der Rhythmen tut“. Nach ersten Blues-Konzerten Anfang der sechziger Jahre und der ersten TV-Aufzeichnung mit Erroll Garner 1964 konnte Claude Nobs in Zusammenarbeit mit dem Tourismus-Büro das Montreux Jazz Festival drei Jahre später auf den Weg bringen. Bis heute ist Nobs verantwortlich, inzwischen 74 Jahre alt. Ihm zur Seite steht Lori Imm, die im Interview Programm-Probleme erläutert. Ergebnis muss stets eine „gute Mischung“ bringen.
Leider nimmt nur gut die Hälfte der Seiten das Titel-Thema ein. Es folgt noch ein Porträt der Soul-Stimme Erykah Badu, die auch das Titelbild ziert, sowie ein Interview mit Soul-Elektroniker Jamie Lidell, zwei Künstler, die beim diesjährigen Festival zu hören waren. Ein Text über die Gewinner des letzten Nachwuchs-Wettbewerbs lässt die „Emotionsmaschine“ auslaufen. Ein Übriges tun die hervorragenden Fotos, die dem Mythos Montreux entgegenkommen.


The Soul of Motown von Torsten Groß (Illustration: Alexandra Kardinar, Volker Schlecht) - Eine Labelgeschichte in 15 Songs, EMI Music Publishing/Edel, Hamburg 2009, 159 Seiten, 58 Euro (ISBN 978-3-941378-30-8)
Bis in die Tiefen von „Bild“ und Boulevard drang die Kunde von „The Soul of Motown“. Das Buch zum 50-jährigen Jubiläum des legendären Labels ist eine üppig bebilderte Geschichte des größten je in Privatbesitz eines Afroamerikaners befindlichen Medienkonzerns. Dessen Entwicklung und Geschichte schildert Torsten Groß in groben Zügen. Der Redakteur des deutschen „Rolling Stone“ stellt die Menschen vor, die das Label prägten, allen voran Barry Gordy mit seinem autokratischen, aber höchst wirkungsvollen Führungsstil. Im einleitenden Interview stellt er klar, „… dass die Musik die Antwort auf alle Fragen war“. „Wir wollten“, fährt der angeblich vom „Jazz magnetisch Angezogene“ fort, „nicht einfach schwarze Musik machen, sondern Musik für jeden“. Der sagenumwobene Gründer, der vergangenes Jahr achtzig wurde, machte Motown mit einem Familienkredit von 800 Dollar zu einem der wichtigsten Platten-Labels der Welt. Gordy zur Seite stand das nicht minder profilierte Autoren- und Produzenten-Team Holland/Dozier/Holland. 1966 stammten bereits drei Viertel der in den Charts befindlichen Produktionen aus „Gordy´s Hit-Fabrik“, wie die Detroiter Firma genannt wurde.
Der prachtvolle Band, der, wie der Untertitel verspricht, „Eine Labelgeschichte in 15 Songs“ ist, würdigt auf besondere Weise die schiere Vielzahl erfolgreicher Single-Hits. 15 davon, auf beiliegender CD auch zu hören, werden mit ihrer Geschichte und den dazugehörigen Texten und Notenauszügen vorgestellt. Jedem einzelnen Song geht Groß nach, schmückt ihre Geschichte mit mehr oder weniger stimmigen Anekdoten aus. Die eindrucksvollen farbigen Illustrationen von Alexandra Kardinar und Volker Schlecht tun ein Übriges. Ob „Stop, in the name of love“, „What´s going on“, „War“ oder „Money“, vorgetragen von den Supremes, Marvin Gaye über Edwin Starr bis Stevie Wonder, alles waren Hits. Letzterer sei beispielhaft herausgegriffen. „Das in zweieinhalb schwungvolle Minuten verpackte Lebensmotto Gordys erreicht Platz zwei der R/B-Charts. Zudem ist der Song mit seinem klar verständlichen Text und der einprägsamen Melodie eine Art Blaupause für den Motown-Sound der folgenden Jahre – die Firma hatte ihren Stil gefunden“.
Dass Barry Gordy´s restriktive Geschäftspolitik viele irritierte, wird nur am Rande erwähnt. 1972 wurde Motown, „das erfolgreichste schwarze Unternehmen der Welt“, wie es hochtrabend heißt, nach Los Angeles verlegt, neun Jahre später für 61 Millionen Dollar verkauft. Der aufwendig illustrierte Band, von der Stiftung Buchkunst zu einem der „schönsten Bücher“ gekürt, sei mit Abstrichen all denen empfohlen, die um die Geschichte der schwarzen Musik wissen wollen.

Arrigo Cappelletti, Paul Bley – The Logic of Chance, Vehicule Press, Montreal 2010, 171 Seiten (ISBN 978-1-55065-252-9)
Neben Bill Evans und Keith Jarrett behauptet sich Paul Bley im modernen Jazz glänzend. Die einzigartige Stellung des kanadischen Pianisten stellt Arrigo Cappelletti in seiner gelungenen Untersuchung heraus. Sie verknüpft knappe biografische Daten, also Leben und Werk im weitesten Sinn.
Der italienische Jazz-Professor am Konservatorium in Venedig, der auch als Pianist und Komponist in Erscheinung tritt, betont im Vorwort Paul Bleys Rolle als „mad man“ und Anarchist, der schon Mitte der fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts verkündete, dass die Zeit reif sei für eine Revolution. Er selbst stand im Zentrum vieler folgender Revolutionen, zählte 1958 zu den ersten, die Ortnette Coleman eine Chance gaben und war 1969 der erste Musiker, der einen Synthesizer live einsetzte. Wie der Weg zur neuen Freiheit verlief, ist zunächst den 32 kleinen Variationen über Bleys Klavierstil zu entnehmen, den eine gewisse magische Aura umgibt. Die näher erklärten griffigen Stichworte reichen von schierer Notwendigkeit über Improvisation, Akkorde, Tradition, Minimalismus und elektrischen Jazz bis zum direkten Pragmatismus, um ein paar herauszugreifen.
Seine Soli, tief verwurzelt in Tonalität und Blues, entwickeln sich einer rigorosen, unbegreiflichen Logik entsprechend, so der Autor. Bley stellt die Verbindung her zur Jazztradition und baut Brücken zwischen zwei Welten, die ansonsten nicht miteinander kommunizieren. Mit viel Sympathie und Einfühlungsvermögen schildert Cappelletti den Pianisten, dessen Aussagen er stets kritisch hinterfragt. Der Leser, dem einige Englisch-Kenntnisse abverlangt werden, erfährt nicht nur über Leben und Werk eines großen Jazzschaffenden, sondern auch die Musik wird ihm näher gebracht durch exakte Darstellung von Komposition und Improvisation, wie sie dieser theoretischen Studie eigen ist.
Im abschließenden Interview äußert sich Paul Bley über Blues, Stille, Vorbild Bill Evans („Er spielte meinen Stil besser als ich selbst“), Einflüsse (am meisten: Don Cherry und Albert Ayler). Eine brauchbare Bibliografie, die auch Artikel aus dem „Jazz Podium“ aufweist, sowie eine Diskografie aller rund 120 Alben, die Bley von 1953 bis 2008 eingespielt hat, runden den Band ab.

Schaffhauser Jazzgespräche, herausgegeben von Christian Rentsch und Urs Röllin, Edition 03, Chronos-Verlag, Zürich 2010, 149 Seiten (ISBN 978-3-0340-1036-8)
„Die Schaffhauser Jazzgespräche, vom Jazzfestival Schaffhausen bereits 2004 initiiert, versuchen, im Dialog mit Musikerinnen und Musikern, mit Konzert- und Festivalveranstaltern, Kulturpolitikern und Fachjournalisten die Situation der aktuellen Jazzszene zu analysieren und nach Chancen zu fahnden, Möglichkeiten aufzuspüren, wie sich in und mit diesem Wandel leben lässt“. Zweck und Sinn dieser einmaligen Einrichtung bringt Christian Rentsch schlüssig auf den Punkt. Der Herausgeber des dritten Bandes, der Referate und Diskussionen aus den Jahren 2007 bis 2009 dokumentiert, setzt sich weiter mit den kulturellen Bedingungen auseinander, die dem Jazz enge Grenzen setzen. Im kleinen Land der Schweiz ist die allseits spürbare Problematik tiefer gehend. Die Themen der Tagungen, die leider lückenhaft dokumentiert sind, lassen sich aus dem Inhaltsverzeichnis herauslesen. Sie reichen von „Jazz und Internet“ über Festivals und Lobbying bis zu Musikerkollektiven und Netzwerken. Sie bieten, sind sich die Herausgeber sicher, „einen guten Überblick über die Probleme, welche die Jazzszene derzeit beschäftigen“. So klar die Fragen formuliert, die Probleme benannt werden, so diffus mitunter sind die Antworten und selten werden Lösungsmöglichkeiten aufgezeigt. Neue Präsentationsformen, wie sie der Flötist Matthias Ziegler aufzeigt, gehören ebenso dazu wie Netzwerke, zu denen sich verschiedene Selbsthilfegruppen zusammengeschlossen haben. „Nur starke Netzwerke“, unterstreicht Rentsch, „in denen vor allem auch die Musiker ihre Bedürfnisse artikulieren und verwirklichen können, vermögen dem fatalen Sog des leer laufenden Unterhaltungsbetriebs zu entkommen und eine zukunftsträchtige Szene zu etablieren, in der Musik mehr ist als bloß ein rentables Produkt“. Freilich wird auch über Fördermöglichkeiten nachgedacht. Dass Jazz und Klassik dieselbe Subventionierung erhalten, steht für Marcus Maida außer Frage, der die Unterscheidung zwischen E und U zudem unsinnig findet („ästhetisch irrelevant“).
Abschließend berichten verschiedene Veranstalter, Manager und Club-Besitzer von ihren einschlägigen Erfahrungen im Business. Sie gilt es, gemeinsam nutzbar zu machen, womit der Sinn dieser Veröffentlichung mehr als gerechtfertigt ist.


Werner Josh Sellhorn, Jazz-Lyrik-Prosa. Zur Geschichte von drei Kultserien, Christoph Links Verlag, Berlin 2008, 158 Seiten, 14,90 Euro (ISBN 978-3-86153-581-2)
„Jazz-Lyrik-Prosa“ behandelt die „Geschichte von drei Kultserien“ (Untertitel) in der ehemaligen DDR, die allesamt, wie ersichtlich, mit Lyrik und Jazz zu tun haben. Bereits Ende der fünfziger Jahre zog der Lyriker Jens Gerlach durch die Lande mit vom Jazz begleiteten Gedichten, ehe Joachim Ernst Berendt im Westen das Gleiche tat. Erst kürzlich ist seine 1960 erschienene erste „Lyrik und Jazz“-LP wieder veröffentlicht worden. Dass auch im Osten die Reihe populär wurde, belegt die vor einiger Zeit erschienene vorzügliche Dokumentation. Vorgelegt hat sie Werner Josh Sellhorn, der im vergangenen Jahr verstarb. Ein besserer Chronist hätte sich nicht finden lassen als der Begründer der Reihe selbst. Sellhorn, der als Moderator und Manager zahlreicher Bands sowie als Autor von liner notes, einer umfassenden Amiga-Diskografie und als Chronist der Szene den Jazz im anderen Teil Deutschlands populär zu machen verhalf, stellt seine Reihe einleitend kurz vor. Er erzählt, wie er 1964, damals Werbeleiter und Lektor eines Verlags, die Serie startete, nachdem es bereits einer Vorläufer gab. Bis zum Ende der der Serie, die von den Behörden mit Argusaugen beobachtet wurde, kamen fast alle namhaften Jazzmusiker zum Zug. Sie werden in dem Band alle biografisch vorgestellt und abgehandelt. Erst 1997, nach fast drei Jahrzehnten Pause, wurde die Reihe unter dem neuen Namen „Jazz-Lyrik-Prosa“ fortgesetzt, nun auch unter thematischen Aspekten. Dass sie nach 12 Jahren erfolgreicher Durchführung eingestellt wurde, vermag Sellhorn nicht eindeutig zu erklären. Dass es im Westen „keine wirkliche Tradition für solche Veranstaltungen“ bestand, wie er schreibt, kann nicht der Grund für das Ende gewesen sein. Als Dokument einer vergangenen Epoche ist diese Dokumentation durchaus nützlich. Sie ermöglicht es, alle Interpreten zu finden und kennen zu lernen, abschließend auch alle Programme und Tonträger.

9.8.10 21:56

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